sábado, 27 de junio de 2015

Comentario Teatral: "LA CASA DE BERNARDA ALBA" Mario Ojeda

PROGRAMACIÓN DEL PATIO DE COMEDIAS

LA CASA DE BERNARDA ALBA


Mario Ojeda


Elenco:
Bernarda Alba: María Beatriz Bergara / Poncia: Juana Guarderas/ Adela: Sonia Valdez / Angustias: Valentina Pacheco / Martirio: Silvia Brito / Magdalena: Alejandra Albán / Amelia: Marilú Vaca / Criada: Lorena Rodriguez / María Josefa: Valentina Pacheco / Prudencia: Paulina Tapia.
Autor: Federico García Lorca.
Dirección: José Cracio
Asistente de dirección: Marilú Vaca
Iluminación: Pilar Velasco
Vestuario: Pepe Rosales

García Lorca  termina de escribir esta obra en 1936 dos meses antes de su asesinato en medio de la Guerra civil española.

Se estrena en Argentina en 1945 y recién para 1964 se estrena en España debido a la censura oficial y por falta de autorización de la familia del autor.
A partir de entonces se ha convertido en una de las obras preferidas de los elencos artísticos, llegando a ser interpretado incluso bajo el género clown.

La trascendencia de García Lorca como dramaturgo lo atestigua un conjunto de obras de gran nivel que han sido representadas en varios idiomas pero su posición como hombre de teatro lo podemos resumir con sus propias palabras:

“Un teatro sensible y bien orientado  puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar a una nación entera”.

“El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”.

“Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo;  como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa cosa horrible que se llama "matar el tiempo”

(Extractos de la Charla sobre el teatro. Federico García Lorca el 2 de febrero de 1.935)

Varios autores dicen que La Casa de Bernarda Alba es para Lorca el fin de una etapa como dramaturgo y el inicio de otra, en la que se hace presente una teatralidad madura y profunda, con una gran capacidad para universalizar sus temas.

Según la crítica española de los días del estreno, junto a “Yerma” y a “Bodas de Sangre”, “Bernarda” completa una trilogía que retrata y desnuda a la España interior, aquella que sólo se la puede conocer detrás de los muros y de los rostros de apariencia.

La puesta en escena que se encuentra en temporada en la sala del Patio de Comedias es sin lugar a dudas un trabajo Lorquiano.

El decorado del escenario nos hace sentir, desde antes del primer movimiento de las actrices, que en el discurso artístico se respetará la dramaturgia que el autor  había impregnado a su manuscrito y que nunca llegó a verla en escena.

El cálido y querido escenario del Patio de Comedias luce esta vez serio, adusto,  dispuesto para lo que allí sucederá: formas de vida enfrentadas entre el blanco y negro.

Blanco en el piso y paredes, negro en todo lo demás,  tal cual García Lorca lo había deseado.

Esta lectura inicial de la puesta en escena se irá confirmando en el transcurrir de la obra.

El Acto I se inicia con La Criada en diálogo con Ponsia.  La Criada con su voz denuncia lo que sus manos sienten al limpiar obcesivamente una porción de piso: su azotada vida dentro de la  casa.

Ella y Poncia han visto todas las costuras al revés y al derecho de las vidas de sus patrones y conocen sus intenciones y perversiones.

En torno al funeral de su esposo hace su aparición Bernarda Alba, mujer de apariencia agradable hasta el momento en que abre su boca y resuenan sus palabras tanto como las pisadas de sus botas. Unas y otras se funden para exterminar todo lo que a su paso encuentra y que se interponga entre su acción y sus pasiones: La honra, El buen nombre de la familia, La tradición y Las normas.

Sus cinco hijas, como cinco dedos que lleva la mano, son distintas entre ellas y se mueven entorno a sus propias convicciones en el espacio del encuentro mutuo. Cuando aparece su madre, se anulan y callan.

Siete mujeres en una obra, cada cual con sus sentimientos y su deseos. No habrá mediación ni sometimiento posible. El drama trágico ronda como llovizna triste en siete días de una semana.

Bernarda Alba, inquisición hecho mujer, somete a sus hijas a ocho años de luto y encierro en la casa.

El elemento dinámico, quien desarrolla de conflicto humano de esta familia, irrumpe silencioso primero, para convertirse luego en enorme fuerza de atracción. Un Hombre.

La pieza teatral gira alrededor de este sorprendente personaje, al cual, la experiencia humana y poética de García Lorca le impide entrar a cuerpo visible alguno.

Nunca se lo ve pero se lo siente tan común y cotidiano como cualquier otro y sin embargo por la fuerza de la pasión de tres hermanas se convierte en el personaje más desarrollado de esta obra.

Si Angustias y Martirio se enamoran del hombre y esperan de él su correspondencia, en cambio Adela,  la hermana menor, ama activa y pasionalmente al hombre no idealizado, a Pepe el Romano. Se adelanta al amor de las otras dos porque ella hace lo que su sentir le exige.

Entre estos cinco personajes, que son los principales, gira el conflicto central del argumento de la obra, creando una estructura interna compacta cargada de muchas significaciones.

Todo el peso de valores tradicionales se enfrenta a nuevas formas de concebir y materializar el sentimiento del amor. La represión enfrenta al instinto libre. La paciente y pasiva espera frente al impulso de la seducción. La monotonía del encierro y luto al interior de la casa frente a su exterior dinámico, bullicioso y cotidiano. Bernarda Alba frente a su hija Alba. Lo negro frente a lo blanco pero a la vez lo blanco frente a lo negro.

Al final la muerte se encuentra consigo misma en el suicidio de Alba porque ha sido denunciada frente a su madre por Martirio.

Esta lucha de fuerzas antagónicas, materializado en personajes bien diseñados y definidos,  es matizado y a la vez distribuido por un personaje clave para la teatralidad de la obra que es Poncia.

Ama de llaves de siempre, tiene la capacidad de entrar de manera apropiada en la psíquis del espectador a través de diálogos, sugerencias, consejos y hasta sentencias dirigidas a sus patronas, quienes pueden desnudar sus intenciones frente a un personaje con poca capacidad de decisión.

Este personaje es un enlace entre la realidad y la ambientación simbólica propia de la poética de García Lorca pero también es un enlace entre lo que piensan y sienten los personajes y lo que el público vive dentro de la obra.

El montaje realizado bajo la dirección de José Cracio hace algún tiempo atrás ha vuelto al Patio de Comedias y sigue siendo un trabajo limpio, con una dramaturgia lorquiana que se fundamenta en cuatro aspectos principales:

Un trabajo de actuación de estilo realista muy profesional, un respeto absoluto al lenguaje literario de Lorca, una estructura dramática de corte aristotélico en cada acto y en el conjunto y una gran capacidad para crear ambientaciones simbólicas densas sin ser sucesivas entre ellas.

Ninguno de esto aspectos sobresale por encima del resto sino que se conjugan sutilmente para dar como resultado aquello que Lorca impuso en su texto: Un documental fotográfico.

Es evidente que el director sabía cómo lograrlo teniendo como base un texto literario teatral lleno de poesía, con el recurso de la sonoridad de los versos y las imágenes literarias que a través de la actuación crean nuevas realidades simbólicas.

Por ello sería equivocado decir que es un montaje realista. ¡ Es Lorquiano ¡ 

"El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse,  habla y grita,  llora y se desespera”. (Federico García Lorca.).

miércoles, 24 de junio de 2015

Comentario Teatral "LA BRAVA" En El Patio. Mario Ojeda.

CICLO DE TEATRO HISTÓRICO EN EL PATIO DE COMEDIAS

Comentario Teatral


MARIO OJEDA.


LA BRAVA obra de títeres escrita y dirigida por Yolanda Navas de la fundación cultural TITEREFUE.

Para la entrevista a los actores y actrices que se presentan en la sala del Patio de Comedias me acerqué pensando….  “LA BRAVA.”…  es un nombre fuerte para una obra de títeres….por algo ha de ser …

Sabía que la obra habla de Manuela Cañizares uno de los personajes más interesantes de finales del XVIII e inicios del XIX en la historia del Ecuador.

¿Porqué LA BRAVA para nombrar a Manuela Cañizares?
 La respuesta tan corta como directa fue:
.- Porque dicen que era brava !!

Ah…ya……..pensé.....

¿ Porqué usar el género farsa para hablar sobre un episodio supuestamente fundacional de la patria?
.- Porque trabajamos con títeres en su formato guiñol y la farsa se ajusta perfectamente a esta técnica titiritesca.  “La farsa le hace lucir al guiñol” contestaba Yolanda.

¿Crees que la farsa puede aportar para que la asimilación de la obra por el público sea mejor y que además ayude en el desarrollo del contenido histórico y artístico?
.- Es una manera de abordar el tema y trabajar con el guiñol.

La sonrisa de Yolanda al contestar cerraba el telón de las respuestas así como de futuras preguntas y dado que se acercaba la hora de inicio dimos por concluido el diálogo,  lo cual me dejaba con un conjunto de inquietudes que tendría que despejarlas en la sala misma durante la representación.

Ya en la sala, con una linda sonrisa aún más amplia que la anterior, la actriz iniciaba el trabajo al acercarse con un traje negro a saludar a su audiencia, sólo que pedía repetición del momento ya que el público no la había recibido con los debidos aplausos.

Roto el hielo y entablado el código para la gracia y el divertimiento, se iniciaba la obra misma.

Me disponía a ver en títeres a Manuela Cañizares es decir nada menos que a  la mujer que con su acción enrumbó las dudas de los nobles ilustres quiteños para el Primer Grito de Independencia de América o como algunos autores  llaman,  para el “El surgimiento del primer gobierno autónomo de este continente”.

Rápidamente vino a la memoria la decadente situación que vivía España por aquel entonces con un Bonaparte dueño de un gran imperio y a su hermano Pepe Botellas al mando de España al modo de un títere manejado por su creador (a).

El también imperio español se deshacía. En el propio territorio Ibérico las distintas cortes que formaban parte de la monarquía reconocían la autoridad de Fernando VII y formaban sus propias estructuras administrativas de gobierno.

La presencia de otro gran poder como el británico haciendo todo lo posible para arrebatar a España la hegemonía mercantil con el Nuevo Mundo, la insurgente nobleza criolla en toda América Latina incómoda con el régimen monárquico que le impedía el desarrollo de su actividad productiva y exportadora y finalmente el legado de la ilustración francesa que a pesar de tener en ese momento a un Bonaparte al mando de un gran aparato bélico tenía también un pensamiento filosófico y político libertario.

Recordé claramente los castaños bigotes del Lic. Garcés profesor de historia en el colegio y agradecí los varios bomberos en el reporte de calificaciones que me obligaron a leer por mi cuenta esta parte del conocimiento.

Eso rondaba en la memoria cuando por arte de títeres apareció un gran bigote negro, bajo un gran sombrero charro, en medio de un rostro picante con unos ojos saltones y nariz fisgona.

De dónde salió este mexicano, tan pronto se inicia la obra se preguntaba el público ¡¡

Será que Manuela Cañizares tenía un criado así? .. se preguntaba el señor del asiento de alado. 

Tal vez la dama quiteña tenía contacto secreto con José María Rayón caudillo en la guerra de guerrillas de la revolución mexicana…. se inquietaba la dama del asiento de atrás, a quién le brotaba una generosa risa con cada intervención del mexicano éste. 

Gediondo Moribundo Gonzalez oriundo de alguna parte del plantea donde se ama y se da bala a lo mero mero, viajaba a Quito encomendado de hacer negocio de armas con la dama Quiteña que nos atañe.

Las dudas acerca de cómo iba Yolanda a trabajar esta obra se disiparon y hasta diría que desaparecieron frente a la alegría pícara de este Gediondo personaje, que tenía a la sala Moribunda en risotadas.

Mis inquietudes históricas y estéticas se subyugaron ante el aparataje humorístico de este farsante, dotado de ignorancia atrevida pero amigable, ingenuidad calculada, gracia astuta mezcla de dulzura y malicia siempre penetrante como un chile verde.

Al arribar a Quito en su futurista transporte aéreo acompañado de una iguana llamada Margarita el Gediondo encuentra a Manuela esperando la llegada de sus invitados a la velada que tendrá lugar en su casa y que se convertirá en leyenda a través de la historia.

El Gediondo en pos de negocios desarrolla una relación amigable y atrevida con una Manuela elegante, sobria, con determinación en el carácter especialmente al requerir de sus débiles compatriotas una acción valerosa para firmar el documento que proclame la independencia.

Varias veces abatida por la intensidad de la reunión y de los sucesos de aquellos días Manuela hace paréntesis fuera de la sala de su casa y se encuentra repetidas veces con el Gediondo Moribundo quien rápidamente se da cuenta que la causa es rebelde y que estos rebeldes causan risa, pero que en definitiva, el negocio de las armas se ha ido al piso.

La trama del hecho histórico no se lo ve aunque si se lo trata. La reunión de criollos nobles sucede en el interior de la casa de Manuela,  mientras Gediondo desarrolla su propia línea argumental en los exteriores.

En esta otra historia, Manuela deja de ser el personaje central y pasa a ser el mexicano el protagonista, desarrollando un conjunto de acciones que buscan el logro de su objetivo comercial y de conquista.

Su favorecida posición de observador del momento histórico con las flaquezas de las personalidades involucradas y su asechante acercamiento a Manuela, le permite entender que si bien su negocio se ha esfumado, a cambio podría llevarse consigo otra presa aunque un poco “bigotuda.”

El obispo Cuero y Caicedo a espaldas del resto de los patriotas aparece tembloroso y apresurado.
Redacta un documento que le exime de culpas frente a las autoridades realistas al declarar que su adherencia a la causa de los insurrectos obedece a la defensa de la iglesia ante los atropellos y vejaciones de la que puede ser objeto el cabildo eclesiástico, declarando además que él hará todo lo posible para que la causa rebelde termine pronto sus días.

Vista la traición de Cuero y Caicedo la línea argumental del hecho histórico se detiene para hacer un salto hacia el futuro y dar a conocer la genealogía de personajes de la política reciente del Ecuador como los ex presidentes Oswaldo Hurtado y el difunto León Febres Cordero cuyos antecesores provienen de aquellos días.

La dramaturgia de la obra le permite al espectador dar brincos entre los hechos históricos y lo anecdótico de un personaje mexicano fantasioso con sus propios intereses dentro de la obra.

Manuela extraviada de la atención de sus compañeros de lucha se muestra nobel y blanda ante las batallas del romance sexual,  para al final ceder y escaparse de su época en un móvil plástico con un mexicano y una iguana.

Lo que se ve de Manuela Cañizares en LA BRAVA es lo que la historia oficial ha intentado borrar, pero a la vez,  todo lo que se sabe de los demás personajes del hecho histórico no se encuentra en esta obra.
Las razones las descubriremos en la esencia de la farsa.

La farsa se alimenta de las relaciones humanas, ya sean religiosas, sentimentales, económicas, políticas o de cualquier tipo, para elaborar a través de personajes caricaturescos, otra realidad. 
Una que se acerca a lo irreal o al absurdo,  para producir en el espectador un efecto similar al de una metáfora.

En la farsa se reúnen lo verídico y lo irreal caricaturizado, para que por acercamiento a las dos,  el público pueda interpretar en su mente y a través de sus sentidos como si fuera un solo concepto.

Así la heroína sin rostro de la historia oficial en LA BRAVA es una Manuela Cañizares altiva y hasta brava,  pero a la vez,  también se ve de ella,  la ilustre quiteña que se relaciona con un fanfarrón comerciante de armas.

La farsa permite ver a la mujer distinguida pero no muy guapa,  más bien un poco bigotuda.

La férrea revolucionaria que la historia escrita por españoles la convertiría en prostituta,  se muestra en la obra como una mujer cándida e ingenua frente a un lobo erótico.

El mexicano Gediondo, productor de una comicidad espontánea sin reflexión, es en la farsa un personaje irreal,  modificador de toda lógica y de los hechos reales.

Al tomarse por asalto la obra,  la modifica con su sola presencia y con la artimaña de su comicidad absurda y voluptuosa desnuda a todos los personajes que por su cercanía transitan.

La denodada intención erótica del mexicano frente a la inexperta solterona y la progresiva aceptación de ésta no es otra cosa que la intención de la farsa en denunciar a una sociedad hipócrita, que pretendía negar socialmente la corporalidad femenina, aunque sus prácticas individuales escondidas eran contrapuestas.

La farsa permite los desquites sociales e históricos más atrevidos posibles.

LA BRAVA se aventura a desenmascarar al Obispo Cuero y Caicedo mostrándolo como traidor.
Este hecho ha sido debatido por varios historiadores quienes han demostrado que la carta escrita,  conocida como la Exclamación,  fue una manera de poder desvirtuar las acusaciones que de seguro iban a caer contra él por parte de la iglesia católica y también por parte de las autoridades militares de la corona española.

El obispo Cuero y Caicedo años después sería nombrado Presidente de la Junta de Gobierno del segundo momento del proceso libertario, y puesto que éste también sería reprimido violentamente por la fuerzas realistas, tuvo que escapar hacia el norte.

Luego fue obligado a regresar para finalmente morir en el Perú mientras lo llevaban hacia España donde iba a ser juzgado.

Los demás personajes que estando en la reunión libertaria no fueron tomados en cuenta por LA BRAVA será quizás porque no se lo merecían?....

Timoratos, con afanes personales,  produjeron desencanto en la obra aún sin aparecer.

El argumento de la obra tanto como su dramaturgia se desentienden de la complejidad política, económica e ideológica de la época y de sus actores principales, para tornarse en una historia personal de Manuela Cañizares en medio del evento independentista.

La intención es quizás protagonizar la humanidad de una de las tantas mujeres que participaron en el 10 de agosto de 1809.

Todas ellas tuvieron en común la ruptura de esquemas y valores tradicionales de comportamiento de aquella época. Será quizás por eso que han sido olvidadas por la historia oficial aún teniendo participación importante.

¡ La obra ya lo marcó !... el hecho independentista tiene para quienes estuvimos en la sala del Patio de Comedias las dos connotaciones.

Se ha producido su expresión simbólica. La metáfora viaja hacia adentro y mueve lo que encuentra.

¡¡ Viva la farsa !!.

viernes, 19 de junio de 2015

Comentario Teatral "Crónicas de una Batalla". Mario Ojeda

CICLO DE TEATRO HISTÓRICO EN EL PATIO DE COMEDIAS.

Comentario Teatral


Mario Ojeda.




1822 CRÓNICAS SUBYACENTES DE UNA BATALLA es un trabajo escrito y dirigido por la agrupación cultural RANA SABIA como producto de un importante proceso investigativo.

En la Rana Sabia de los vistosos, caricaturescos y expresivos muñecos se abre paso la actuación del actor y actrices como forma prioritaria de contar esta parte de la historia del Ecuador. La batalla del Pichincha.

La teatralidad está presente a través de la creación escénica de tres personajes de carne y hueso (no son títeres) que cuentan historias en un lugar popular de nuestro país. Sabemos que es allí por la utilización de símbolos y lenguajes culturales compartidos, sin embargo, la escenografía destaca la presencia omnipresente del Rey de España Felipe II y la imagen de un Patriota de la naciente república en aquel entonces,  representados ambos bajo la forma de muñecones.

Lo popular es una característica principal en el trabajo pues el argumento gira alrededor de personajes que deben vender ungüentos, abanicos, escapularios, catapultas, muñecos y mil cachivaches más. Es de carácter popular además porque al final de cada una de las tres historias que se cuenta durante la obra, la reflexión final la realiza siempre un personaje que devela el enorme contingente de esfuerzos y penalidades que su clase social ha realizado y lo poco o nada que ha logrado luego de la lucha librada siendo casi siempre usados como carne de cañón.

Los tres personajes centrales, sus relaciones y la elaboración comprensiva de su realidad  son el producto de un espacio imaginario parecido al de una plaza o cualquier parque por donde circulan posibles compradores para sus chucherías, en un tiempo que puede ser el pasado cercano a la Batalla del Pichincha o incluso de la actualidad pero referido a aquella época.

El público de estos vendedores sabios  y charlatanes populares es imaginario aunque en varios momentos es el mismo público que ha asistido a la sala del Patio de Comedias.

El argumento se inicia con la introducción que un personaje anónimo realiza y que anuncia el sentido de la obra y despierta la conciencia crítica en el público que asiste al PATIO.

Entran en juego los personajes centrales que en pocos minutos muestran el ambiente de la época interpretando a diferentes seres que por aquel entonces vivieron con sus intereses económicos y sociales y sus contradictorias relaciones.

Está el hacendado y comerciante que al ir a misa comenta con la vendedora charlatana su disgusto contra el régimen y su infortunio: “Se me han muerto cinco indios de la hacienda sin siquiera avisar”. “Que falta de respeto”. 
Aparece el cura que jura castigo eterno al que falte a la iglesia y también asoma la elegante dama española que al hacer compras en el mercado deja en claro su condición  “noble” frente a la “india asquerosa” que la atiende.

Al discurrir el contexto histórico de la época se pone de manifiesto también la manera y recursos con que los RANA van a reinterpretar la historia oficial esta vez a su manera.

Desde el inicio el lenguaje verbal de la trama es abordado con la alegría sonora y la constante musicalidad de la rima. En algunos casos sonetos y en otros rima perfecta e imperfecta.

Este detalle embellece al trabajo y da cuenta de una de las más altas cualidades de esta agrupación artística.

Los personajes históricos a partir de este momento serán interpretados por títeres, manejados desde el teatrino fijo o desde el  móvil,  y en otras ocasiones serán insuflados de vida por medio de títeres sin teatrino  frente al público desnudando la riqueza del juego de muñecos.

El actor y las actrices mantendrán sus personajes para ir conduciendo la estructura narrativa de la obra, a la vez, imponiendo el vaivén emocional con  procesos de acercamiento y alejamiento de la conciencia social de los espectadores como parte de la dramaturgia de esta puesta en escena.

El contador de historias y la vendedora ambulante se disputan el territorio de las ventas, se disputan el espacio de la sobrevivencia con groserías verbales conocidas,  sin embargo, la curiosidad humana por lo divertido y el chisme hacen posible que el juglar salga con la suya e inicie la primera historia.

Su ayudante una secretaria sin palabra pero con una matraca escandalosa en la mano  “afinada en Do menor” apoya la narración de una de las sublevaciones más grandes que registra la historia del Ecuador sucedida en 1803 en el territorio de Guamote y Columbe.

 “El cobro de los diezmos, la población ya no la aguanta más” es lo que dice el títere Cecilio Taday frente a su patrón quien en violenta arremetida golpea y tumba al indígena.
Luis Sigla y Lorenza Avemañay quien proclama “Vivir sin Rey” correrán la misma suerte cuando enfrentan a los guardias realistas.

En el pequeño teatrino portátil llama la atención la violencia con que se mueven los títeres y la fuerza interpretativa de la voz, de manera que reduciéndose el campo visual de acción se incrementa su fuerza comunicativa.

La vendedora ambulante que a veces cumple el papel de coro, al estilo griego,  realiza varios comentarios junto a sus complementarios muñecos, los cuales, por su simplicidad reducen la intensidad dramática del momento produciendo por primera vez una especie de alejamiento de la trama por parte del espectador.

“Lorenza Avemañay en el pueblo de Columbe nos habló de libertad” es el estribillo que canta el sabiondo charlatán,  quien termina intentando vender las alpargatas de Cecilio Taday.

La vendedora ambulante vocea tres o cuatro cosas más sin lograr despertar gran interés.

Llega el contador de historias alistado en el ejército. Anuncia el reclutamiento general que por aquellos días se convierte en ley general de la Real Audiencia so pena de castigo y hasta muerte a quien se niegue.

La vendedora ambulante saliéndose de su característica conceptual e interpretativa sorprende a todos al comentar la canción de proclama de guerra y alistamiento general. 
Este personaje adquiere súbitamente  y sin transición  la capacidad de voceadora de la conciencia social del momento.

Mientras se prepara la guerra el Rey Fernando II abre diálogo con el Patriota representante de la clase insurgente quien en realidad es un Marques hijo de españoles, heredero de una hacienda que Felipe II  concedió a su padre. El patriota pide que esta relación de entendimiento con el rey se mantenga en reserva.

Acción artística amplificada por el uso de los muñecones y prolífera de intenciones por el manejo de un texto desembozado. El público ríe con intención de dirigir su ironía hacia circunstancias políticas repetidas a lo largo de la historia.

El contador de historias vuelve esta vez convertido en pintor. Ha pintado el campo de batalla en lo que hasta aquí se veía como pared y teatrino.

Pintura infantil. De un lado el ejército liderado por Aymerich y del otro lado por tres soldados bolivarianos.

Del dibujo aparecen dos brazos humanos enfrentados que representan la batalla de los ejércitos a través de una pelea de dos manos. Halan,  pellizcan,  tuercen, empujan, chirlean, todo esto acompañado de gritos y pelea verbal.

La escena es resuelta teatralmente de manera perfecta produciendo el momento de mayor disfrute del público que ríe por el ingenio y la forma en que se enfrentan las manos.
La guerra libertaria pierde seriedad y veracidad histórica para dar lugar a un momento de comicidad infantil.  
Al final de la escena el mismo personaje contador de historias parecería que abandona la obra y simplemente charla con el público acerca de lo sucedido generando el segundo distanciamiento.

La obra termina con la anécdota de Abdón Calderón y su padre Francisco Calderón coronel realista, tesorero de los caudales reales que se negó a entregar los recursos al ejército al que se pertenecía y lo cedió al gran colombiano.  

Abón Calderón cuenta su ingreso al ejercito de Sucre y en el Pichincha muere.  Su muerte no sucede por causa natural o tuberculosis,  tampoco debido a su desempeño bélico, más bien por falta de empatía con el resto de los títeres.

domingo, 14 de junio de 2015

Comentario Teatral: LA TRAVIATA en la CREPEROLA del PATIO DE COMEDIAS. Mario Ojeda

comentario teatral en el Patio de Comdias
LA TRAVIATA EN LA CREPEROLA  del PATIO DE COMEDIAS.

COMENTARIO TEATRAL

MARIO OJEDA



La noche del martes 26 de Mayo se dio lugar un evento artístico muy interesante en LA CREPEROLA del PATIO DE COMEDIAS.

María del Carmen Albuja viuda de Guarderas había hecho la producción de un show artístico que nos hizo imaginar las noches de bohemia de Venecia de los años 1853 cuando esta ópera fue estrenada en el teatro Fenice.

Para entonces la sociedad veneciana había vivido una serie de campañas bélicas entre el reino de Austria, revoluciones populares y el mismo Napoleón III por la posesión de territorios. Una sociedad  monárquica que comenzaba a asimilar óperas que no eran de carácter épico o histórico sino libretos pasionales cercanos al drama y al melodrama.

En LA CREPEROLA del PATIO DE COMEDIAS las mesas de mantel bordado, el sonido chispeante de los vasos de vino servidos, el alegre bullicio de un público de buena conversación y una señora muy elegante que se acerca al oído de su acompañante y entre sutiles perfumes de su pañuelo le dice: “Mijo, a mí no me gusta la champagnia …..ME ENCANTA!!”.

La primera y única risa “a dúo” de la noche atravesó todo el salón lleno de distinguidos caballeros, damas, ágiles y amigables meseros, decorados teatrales y siguió su camino hasta fundirse en la memoria de un momento gracioso e íntimo en medio de muchos.

La escenografía para la representación de algunos fragmentos de la ópera más difundida en el mundo se encontraba presente como una imagen de novela que nos recordaba que ésta ópera fue escrita en base a La Dama de las Camelias de Alejandro Dumas.

Las coloquiales conversaciones y las penetrantes miradas directas y de re ojo, se fueron concentrando en María del Carmen Albuja una encantadora señora quien con absoluta certeza contaba cómo esta iniciativa parte de la intención personal de acercar al público de Quito a la ópera y a la vez rendirle homenaje a Giuseppe Verdi.

Su esposo Raúl Guarderas antes de su definitiva partida,  pedía constantemente escuchar a Verdi cuya ópera lo relajaba e inspiraba… al punto que  se dio el placer de hacer sentir ese placer a través de algunos versos  dichos por primera vez pero como de memoria, a su esposa, una tarde mientras miraba al Cotopaxí desde su ventana con la Traviata acompañándolos.

La emotividad compartida entre la anfitriona y sus invitados  daba paso al primer fragmento de la obra en el que Violetta Valeri conoce a Albert Germont, quien inesperadamente y aprovechando de una pausa en la fiesta que Valeria ofrecía, le declara su amor.

El drama se presentía desde el inicio en la destacada interpretación musical que hacían la soprano María Isabel Albuja y el tenor Jorge Cassis en sus respectivos papeles.

Respetando el vestuario contemporáneo de aquella época, con el aporte de la musicalidad y la capacidad actoral operística de estos dos importantes cantantes se lograba imponer la magia de éste género que demanda entrega total para generar credibilidad escénica dentro de una convención artística poco conocida en Ecuador.  

Para la segunda aria la puesta en escena se servía de ciertos videos que facilitaban la narración del argumento y a la vez contextualizaban la magnitud de la obra puesta en escenarios europeos.

A medida que los fragmentos avanzaban en el pequeño y amigable escenario de la Creperola, la intensidad de la actuación iba tomando vigor en el delicado cuerpo de María Isabel que se acercaba poco a poco a la recreación de un personaje pasional que demanda una gestualidad amplificada, una sonoridad musical basta en emociones respaldada en amplios registros y una intencionalidad acertada del texto.

Jorge Cassis dueño de una magnífica y aterciopelada voz, en su papel nunca exploró los caminos de la actuación afectada propia del melodrama y se mantenía sobrio y profundo en la capacidad expresiva del canto como recurso prioritario para entregar todos los sentimientos y matices de un personaje que ama pero que finalmente fracasa en su relación.

El público aplaudía repetidas veces las interpretaciones sinceras de estos profesionales de la ópera que con tan sólo un piano impecablemente acariciado por Alex Alarcón lograban revivir  una importante  obra musical de todos los tiempos añadiéndole la audacia interpretativa de voces latinas.

El bajo Sergio Ensiso en su papel de Giorgio Germont anticipaba el trágico final de la obra negando la posibilidad de que el intenso amor de su hijo y Violetta pueda materializarse bajo las inaceptables condiciones de libertinaje en que Violetta había vivido hasta entonces.
Violetta en último y desesperado intento por salvar su relación trata de llamar a su compañero pero en medio de una terrible confusión éste cree que ella ha vuelto con su antiguo amante y la desprecia en público.

La catarsis actoral y musical llegaba en los momentos finales cuando sobre una cama de cortesana parisiense del siglo XIX la frágil figura de una Violetta enferma de tuberculosis se marchitaba como el sufrimiento de una flor que se abre para morir.

Escena larga y final que exigía control actoral, fuerza emotiva y espectacularidad vocal.
Los cantantes en la despedida del espectáculo en medio de reiterados aplausos se entregaban a su público y pedían su participación en unos pasajes de la melodía más reconocida de la ópera.

La fiesta se estaba consumando y aún le esperaba al público una deliciosa cena con crepe de champigniones como “introducción”. Como “desarrollo” o plato fuerte un pollo en salsa de tomillo “en coro” con un arroz meloso de zanahoria y vegetales salteados, dejándole para el “desenlace” o postre a un “sólo” de mousse de maracuyá al que inevitablemente se le unía “in allegro” un canuto de crepe zanzibar.

La dama de la champagnia cerraba dulcemente sus ojos con cada lento bocado.